ΟΙ ΣΥΝΑΥΛΙΕΣ ΤΟΥ 2018

Τα έργα που ακολουθούν -με χρονολογική σειρά- παρουσιάστηκαν το 2018 κατά τη διάρκεια πέντε κύκλων συναυλιών στην περιφέρεια Αττικής, με ελεύθερη είσοδο για το κοινό. Οι βιντεοσκοπήσεις έγιναν κατά τη διάρκεια των συναυλιών στην αίθουσα “Άρης Γαρουφαλής” του Ωδείου Αθηνών.

Νίκου Σκαλκώτα: Πέντε Ελληνικοί Χοροί για Ορχήστρα Εγχόρδων

Το ελληνικό τραγούδι εμπνέει μεγάλους συνθέτες

Ποιός θα μπορούσε να φανταστεί πως το χιώτικο νυφιάτικο παραδοσιακό τραγούδι «Ξύπνησε πετροπέρδικα» θα είχε εμπνεύσει τον συνθέτη του Μπολερό, ή πως ο δημιουργός των μπαλέτων Η Λίμνη των Κύκνων και Ο Καρυοθραύστης θα έγραφε ένα τραγούδι πάνω σε ελληνικό παραδοσιακό ποίημα; Γιατί πιθανόν η ενασχόληση ενός Έλληνα συνθέτη, όπως ο Νίκος Σκαλκώτας, με την ελληνική παραδοσιακή μουσική να μην εντυπωσιάζει, όμως το ενδιαφέρον μεγάλων ξένων συνθετών, όπως ο Ραβέλ, ο Τσαϊκόφσκυ, ή ο Ντβόρζακ, για την ελληνική λαϊκή μούσα είναι μάλλον κάτι το απρόσμενο.

Κι όμως στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα το ενδιαφέρον για την λαϊκή παράδοση ήταν κάτι πολύ διαδεδομένο. Το κλίμα του Ρομαντισμού αλλά και οι ιστορικές συγκυρίες που οδήγησαν στην δημιουργία των εθνικών κρατών στην Ευρώπη, είχαν ως αποτέλεσμα το όλο και αυξανόμενο ενδιαφέρον για τη λαϊκή δημιουργία και παράδοση, καθώς η τελευταία θεωρήθηκε το αυθεντικότερο χαρακτηριστικό πολιτισμικής ταυτότητας. Ήταν τότε που στον χώρο της μουσικής εμφανίστηκαν οι λεγόμενες «Εθνικές Σχολές». Πολλοί συνθέτες λόγιας μουσικής (της λεγόμενης «κλασικής»), εμπνεύστηκαν από μελωδίες παραδοσιακές, και είτε τις ενέταξαν στο έργο τους είτε τις μιμήθηκαν με τρόπο απολύτως πειστικό. Το ενδιαφέρον για την λαϊκή δημιουργία σε συνδυασμό με μια έλξη για το εξωτικό στοιχείο (που ταυτιζόταν, τότε, με την Ανατολή – γι’ αυτό και ονομάστηκε «οριενταλισμός») είχε ως αποτέλεσμα ένα μαγευτικό πάντρεμα της λόγιας με την λαϊκή παράδοση. Ο στόχος ήταν η μουσική να ταξιδέψει τον ακροατή στην μακρινή Ανατολή, να αποδώσει το άρωμα ενός εξωτικού τόπου, ή κάποιου χωριού στην βαλκανική χερσόνησο. Η Ουγγρική Ραψωδία (1847) του Λιστ, οι Ουγγρικοί Χοροί (1869) του Μπραμς και οι Σλαβονικοί Χοροί (1878) του Ντβόρζακ είναι μόνο κάποια παραδείγματα.

Η ελληνική περίπτωση

Η ελληνική συνθετική δημιουργία δεν άργησε να ανταποκριθεί στο διεθνές αυτό αίτημα της μουσικής. Ήδη από το 1849 συναντούμε στο πιανιστικό Ξύπνημα του Κλέφτη του Κερκυραίου συνθέτη Ιωσήφ Λιβεράλη (1820-1899) λαϊκές μελωδίες. Μάλιστα ο Ζακύνθιος Παύλος Καρρέρ  (1829-1896) πέτυχε τόσο καλά αυτό το στοίχημα της μίμησης του δημοτικού τραγουδιού, που ακόμη και σήμερα πολλοί θεωρούν τον «Γερο-Δήμο» δημοτικό τραγούδι, ενώ στην πραγματικότητα ο συνθέτης του ήξερε απλά πώς να μιμηθεί αριστοτεχνικά ένα παραδοσιακό τραγούδι. Αλλά και οι Κερκυραίοι Σπυρίδων Ξύνδας (1817-1896) και Σπύρος Σαμάρας (1861-1917), έκαναν συστηματική χρήση μελωδιών, πολύ πριν την εμφάνιση του Μανώλη Καλομοίρη (1883-1962) και της ελληνικής Εθνικής Σχολής.

Η λαϊκή μούσα ενέπνευσε όμως και μοντέρνους συνθέτες, όπως τον Νίκο Σκαλκώτα (1904-1949), του οποίου η μουσική γλώσσα ήταν από τις πιο πρωτοποριακές της εποχής του. Παρά τη μαθητεία του κοντά στον Άρνολντ Σαίμπεργκ, ο οποίος άλλαξε τους κανόνες της μουσικής, θέτοντάς την πέρα από τα όρια της τονικότητας, ο Σκαλκώτας έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την λαϊκή παράδοση της πατρίδας του, την οποία και αξιοποίησε ιδιαιτέρως σε πολλά του έργα. Το γνωστότερο, και δημοφιλέστερο, οι 36 Ελληνικοί Χοροί. Ο Σκαλκώτας συνέθεσε τους Ελληνικούς Χορούς, κατά το διάστημα 1931-1936. Τους χώρισε ο ίδιος σε τρεις σειρές (Ι, ΙΙ, ΙΙ) των 12 χορών. Πολλούς από αυτούς τους επεξεργάστηκε και αργότερα (το 1948-49), κάποιους τους μετέγραψε για άλλο μουσικό σχήμα (ορχήστρα πνευστών, ορχήστρα εγχόρδων, πιάνο και βιολί, σόλο πιάνο). Στην σημερινή συναυλία παίζονται οι 5 χοροί για ορχήστρα εγχόρδων. Οι τέσσερις από τους πέντε («Ηπειρωτικός», «Κρητικός», «Τσάμικος» και «Κλέφτικος»), έχουν αυτούσιες παραδοσιακές μελωδίες συγκεκριμένων περιοχών της Ελλάδας. Μόνο στον «Αρκαδικό» δυσκολεύεται κανείς να εντοπίσει κάποιο δημοτικό ή δημοτικοφανές στοιχείο, γεγονός που μας ωθεί να διαβάσουμε τον τίτλο του ως πιθανότερη αναφορά στην αναγεννησιακή έννοια του «Αρκαδισμού», ο οποίος έβλεπε την αγνή φύση μέσα από μια εξιδανικευμένη, ειδυλλιακή, οπτική. Η μεγάλη διαφορά της αξιοποίησης των παραδοσιακών μελωδιών από τον Σκαλκώτα σε σχέση με άλλους Έλληνες και ξένους συνθέτες εθνικών χορών είναι το γεγονός ότι ο μεγάλος αυτός μάστορας της φόρμας και της ενορχήστρωσης χρησιμοποίησε τη μελωδία ως θέμα για την συμφωνική ανάπτυξη, με αποτέλεσμα η παραδοσιακή μελωδία να είναι συνεχώς παρούσα, αλλά και τροποποιημένη σύμφωνα με την μπετοβενική συμφωνική παράδοση σε ολόκληρο το έργο.

Η παγκόσμια πρώτη εκτέλεση τεσσάρων από τους 36 Ελληνικούς Χορούς πραγματοποιήθηκε από την ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών στις 21 Ιανουαρίου 1934 και τον Δημήτρη Μητρόπουλο στο πόντιουμ. Ο συνθέτης συμμετείχε στην πρεμιέρα από το αναλόγιο του πρώτου βιολιού της ορχήστρας, της οποίας και ήταν μέλος. Τρεις από αυτούς τους χορούς σώζονται σε χειρόγραφη μορφή στο Αρχείο του Ωδείου Αθηνών με εκτελεστικές σημειώσεις του μαέστρου και κατά πάσα πιθανότητα είναι από την πρώτη αυτή παρουσίαση του 1934.


Ελληνικά τραγούδια μεγάλων συνθετών σε ενορχήστρωση Φίλιππου Τσαλαχούρη

Οι ξένοι συνθέτες

Ο Τσέχος Αντονίν Ντβόρζακ (1841-1904) έγραψε τον κύκλο Τριών Ελληνικών τραγουδιών το καλοκαίρι του 1878. Πηγή για την σύνθεση ήταν μια συλλογή ελληνικών δημοτικών τραγουδιών που είχε μεταφραστεί στα τσέχικα το 1864 από τον ποιητή Βάκλαβ Μπολεμίρ Νεμπεσκύ και είχε τον τίτλο Ρωμέικα Τραγούδια.

Ο Ντβόρζακ επέλεξε τρία τραγούδια με έντονο δραματικό στοιχείο, το οποίο και προβάλλει ιδιαίτερα με τη μουσική του, ενώ ταυτόχρονα προσπάθησε να διατηρήσει και το ιδιαίτερο ύφος του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού. Η πρεμιέρα του έργου έγινε τον Νοέμβριο του 1878 στην Πράγα σε διεύθυνση του ίδιου του συνθέτη, σε μια μεταγραφή για φωνή και ορχήστρα (που πλέον δεν σώζεται). Ήταν η πρώτη φορά που ο Ντβόρζακ παρουσιαζόταν στον κοινό της Πράγας ως συνθέτης αλλά και ως αρχιμουσικός. Η εκδοχή για φωνή και πιάνο, που σώζεται μέχρι σήμερα, πρωτοεκδόθηκε το 1883. Την εποχή που ο Ντβόρζακ συνέθεσε τα Tρία Eλληνικά Tραγούδια, ήταν μια εποχή με έντονες κινητοποιήσεις στην περιοχή της σημερινής Τσεχίας, που τότε (και έως το 1918) δεν είχε αποκτήσει την ανεξαρτησία της. Οι ιδιαίτερα τεταμένο και το εθνικό συναίσθημα έντονο. Την ίδια χρονιά, και, συγκεκριμένα, λίγους μήνες νωρίτερα (την Άνοιξη του 1878), ο Ντβόρζακ είχε γράψει τους Σλαβονικούς Χορούς του, ένα έργο που αξιοποιούσε και πρόβαλλε με την μουσική, «εθνικά» χαρακτηριστικά της Σλαβονίας. Τα ελληνικά τραγούδια που επέλεξε του Ντβόρζακ να μελοποιήσει μιλούσαν για τον αγώνα των υπόδουλων Ελλήνων εναντίον των Τούρκων. Δύσκολα δεν θα έβλεπε κανείς τις αντιστοιχίες με την κατάσταση του τσεχικού λαού την ίδια εποχή. Εδώ η έμπνευση από την λαϊκή παράδοση ενώνεται με τον αγώνα για ελευθερία. Δεν έχει σημασία αν το τραγούδι είναι ελληνικό, μεγαλύτερη σημασία έχει το περιεχόμενό του.

Μια αντίστοιχη περίπτωση με την έμπνευση του Ντβόρζακ, συναντούμε και στον Ρώσο  Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκυ (1840-1893), ο οποίος συνέθεσε δύο τραγούδια πάνω σε ελληνικά δημοτικά ποιήματα. Τα τραγούδια αυτά ανήκουν στον κύκλο 6 Ρομάντσες, που ο συνθέτης άρχισε να γράφει το 1872, λίγο μετά την ολοκλήρωση της Δεύτερης Συμφωνίας του, η οποία του είχε απορροφήσει τόση ενέργεια και δημιουργικότητα, που αισθανόταν πως δεν μπορούσε να συνθέσει τίποτε άλλο. Παρόλα αυτά, λίγο αργότερα ο συνθέτης είχε και πάλι καταπιαστεί με τη σύνθεση. Ο Τσαϊκόφσκυ χρησιμοποίησε την συλλογή του φιλέλληνα Ρώσου ποιητή και μεταφραστή Απόλλωνος Μαϊκώφ Τραγούδια της Νεώτερης Ελλάδας που είχε εκδοθεί το 1860. Το «Νανούρισμα» βασίζεται σε παραδοσιακό ελληνικό νανούρισμα. Ο Τσαϊκόφσκυ το αφιέρωσε στην συνθέτρια Ναντέτσντα Ρίμσκαγια-Κορσάκοβα, σύζυγο του μεγάλου Ρώσου συνθέτη Νικολάι Ρίμσκυ-Κόρσακωφ.

Σε αντίθεση με τον Ντβόρζακ και τον Τσαϊκόφσκυ, ο Γάλλος, βασκικής καταγωγής, Μωρίς Ραβέλ (1875-1937), χρησιμοποίησε τη μελωδία – και όχι μόνο τους στίχους – πέντε παραδοσιακών τραγουδιών της Χίου. Τα πρώτα τέσσερα γράφτηκαν και παρουσιάστηκαν  για πρώτη φορά σε μια διάλεξη για την ελληνική και την αρμένικη μουσική, που έδωσε στο Παρίσι ο Γάλλος μουσικολόγος Πιέρ Ωμπρί. Ο Ραβέλ είχε χρησιμοποιήσει την έκδοση του Γάλλου φιλολόγου Υμπέρ Περνό, Το Νησί της Χίου (1903), ο οποίος είχε ταξιδέψει στη Χίο και είχε καταγράψει σε κυλίνδρους παραδοσιακά τραγούδια. Με τη βοήθεια του συνθέτη Πωλ λε Φλεμ, ο Περνό είχε μεταγράψει και εκδώσει 17 δημοτικές μελωδίες. Έτσι ο Ραβέλ είχε στη διάθεσή του την μουσική αυτών των τραγουδιών. Ο φίλος του μουσικολόγος και φιλόλογος ελληνικής καταγωγής Μιχαήλ Δημήτριος Καλβοκορέσης τού μετέφρασε στα γαλλικά τους στίχους των τραγουδιών. Ο Γάλλος συνθέτης, ακολουθώντας το πνεύμα και τη μελωδία των δημοτικών τραγουδιών, αλλά κρατώντας και το προσωπικό συνθετικό του ύφος, έγραψε μουσική που μπορούσε να επενδύσει και τους ελληνικούς και τους γαλλικούς στίχους.

Ακούγοντας κανείς αυτά τα εμπνευσμένα από το ελληνικό δημοτικό τραγούδι έργα, δεν θα μπορούσε παρά να συγκινηθεί από το τόσο όμορφο αποτέλεσμα της μίξης των ειδών, και των πολιτισμών. Όταν η συνθετική γραφίδα μεγάλων δημιουργών παρασύρεται από την λαϊκή δημιουργία, το αποτέλεσμα είναι μαγευτικό, και μας υπενθυμίζει πως τελικά τα είδη και οι κατηγοριοποιήσεις δεν έχουν και τόση σημασία.


Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Σερενάτα για ορχήστρα εγχόρδων, έργο 48

Ένα χαρακτηριστικό ρομαντικό έργο

Ο Τσαϊκόφσκυ δεν ανήκει στον κύκλο των Ρώσων συνθετών που προσπάθησαν να διαφοροποιηθούν ως προς την μουσική τους από την υπόλοιπη Ευρώπη, δηλαδή την Ρωσική «Ομάδα των Πέντε» (Ρίμσκυ-Κόρσακωφ, Μουσόργκσκυ, Μποροντίν, Κούι, Μπαλακίρεφ). Το αντίθετο μάλιστα. Συχνά κατηγορήθηκε πως η μουσική του δεν είχε κάτι το ιδιαιτέρως «ρωσικό», αλλά ακολουθούσε το ρεύμα της μουσικής της «Δύσης». Παρόλα αυτά δεν είναι λίγες οι φορές που στα έργα του συναντούμε την ένταξη ρωσικών μελωδιών. Το τέταρτο μέρος της Σερενάτας για έγχορδα, που έχει και τον χαρακτηριστικό τίτλο «ΡΩΣΙΚΌώσικο θέμα» αξιοποιεί ακριβώς ένα ρωσικό παραδοσιακό θέμα, που εντάσσεται αρμονικά στο υπόλοιπο, κλασικού τύπου, έργο.

Η Σερενάτα για έγχορδα γράφτηκε το φθινόπωρο του 1880 και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από μαθητές του Ωδείου της Μόσχας στις 3 Δεκεμβρίου της ίδιας χρονιάς. Η επίσημη πρεμιέρα έγινε στην Αγία Πετρούπολη στις 30 Οκτωβρίου του 1881 από την Ορχήστρα του Θεάτρου Μαριίνσκι υπό τη διεύθυνση του Τσέχου αρχιμουσικού Έντουαρντ Νάπραβνικ. Ο συνθέτης είχε αφιερώσει το έργο στον φίλο του βιολοντσελίστα Κονσταντίν Άλμπρεχτ. Την ίδια περίοδο παρουσίασε και μία εκδοχή του έργου για πιάνο και τέσσερα χέρια. Ο ίδιος συνθέτης έλεγε πως συνέθεσε αυτό το έργο μέσα από την καρδιά του, παραδεχόμενος πως δεν του έλειπε η ποιότητα. Το πρώτο μέρος του έργου, γραμμένο σε «Φόρμα σονατίνας» αποτελεί μια απότιση φόρου τιμής στον Βόλφγκαγκ Αμαντέους Μότσαρτ (1756-1791), έναν συνθέτη που ο Τσαϊκόφσκυ θα τιμούσε και αργότερα με άλλα έργα του (όπως με τη Συμφωνική Σουΐτα αρ. 4, γνωστή ως «Μοτσαρτιάνα» του 1887). Αν και η Σερενάτα δεν θυμίζει το μουσικό ύφος του Μότσαρτ, θα μπορούσαμε να πούμε πως ο Τσαϊκόφσκυ συνέθεσε ένα έργο όπως θα το έκανε αν ζούσε την εποχή του Μότσαρτ, δηλαδή έναν αιώνα νωρίτερα. Το δεύτερο μέρος, «Βαλς», σημείωσε, ήδη από το βράδυ της πρεμιέρας μεγάλη επιτυχία (το κοινό απαιτούσε να επαναληφθεί), ενώ ο συνθέτης, και παλαιός δάσκαλος του Τσαϊκόφσκυ, Άντον Ρούμπινσταϊν  έλεγε πως το μέρος αυτό αποτελούσε την καλύτερη σύνθεση του Τσαϊκόφσκυ. Το τρίτο μέρος («Ελεγεία») είναι μια λυρική, ελεγειακή σύνθεση, χαρακτηριστική ως προς το ύφος του συνθέτη, ενώ το «Φινάλε», με το ρώσικο θέμα, αξιοποιεί μια παραδοσιακή λαϊκή μελωδία. Πρόκειται για μια βαρκαρόλα του ποταμού Βόλγα. Αν και το «Ρώσικο θέμα» γίνεται αντιληπτό από τον ακροατή, ο συνθέτης το εντάσσει αρμονικά στο υπόλοιπο έργο, το οποίο χαρακτηρίζεται, σε όλη του την έκταση, από τον γνωστό, ρομαντικό και πανέμορφο ύφος του Τσαϊκόφσκυ.

Όλα τα έργα της σημερινής συναυλίας – ακόμη και αν εμπνέονται από έργα της λαϊκής μούσας – ανήκουν στην λεγόμενη «κλασική» μουσική. Αυτό όμως δεν σημαίνει πως είναι έργα που μπορούν να συγκινήσουν μόνο όσους είναι εξοικειωμένοι με αυτό το είδος της μουσικής. Το όμορφο δεν χρειάζεται επεξηγήσεις. Η αξία του είναι αρκετή. Ειδικά στην μουσική, τα πράγματα είναι ακόμη πιο απλά, γιατί μπορούν όλοι να την αισθανθούν, και ας μην είναι πάντα σε θέση να την διαβάσουν ή να την μιλήσουν. Την αντιλαμβάνονται με τα μάτια της ψυχής τους, όπως θα έλεγε και ο Κωστής Παλαμάς.


Johann Christian Bach, Συμφωνία σε σολ ελάσσονα, εργ. 6, αρ. 6

Η οικογένεια Μπαχ

Παρότι όταν αναφερόμαστε στο όνομα Μπαχ συνήθως εννοούμε τον γνωστότερο, τον Γιόχαν Σεμπάστιαν (1687-1750), έναν από τους μεγαλύτερους δημιουργούς όχι μόνο της μουσικής αλλά και του ανθρώπινου πνεύματος γενικότερα, οι μουσικοί που φέρουν το όνομα Μπαχ (που στα γερμανικά σημαίνει ρυάκι) είναι πολύ περισσότεροι. Εκτεινόμενη σε δύο και πλέον αιώνες, και αποτελούμενη από περισσότερους από 50 επαγγελματίες μουσικούς η οικογένεια Μπαχ αποτελεί ένα μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία της μουσικής. Με πρώτο, κατά πάσα πιθανότητα, τον Φάιτ Μπαχ (c.1555-1619), τον παππού τού παππού τού Γιόχαν Σεμπάστιαν, η σημασία της οικογένειας στην μουσική ζωή της Γερμανίας ήταν τέτοια που στα τέλη του 18ου αιώνα, οι μουσικοί της πόλης Στάτπφαιφερ, της γενέτειρας του Φάιτ Μπαχ, αποκαλούνταν Μπαχ, παρότι δεν υπήρχε πλέον κανένα μέλος της οικογένειας αυτής στην πόλη.

Ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ (1735-1782) ήταν το δέκατο όγδοο από τα συνολικά είκοσι τέκνα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (ακολούθησαν δύο κόρες). Μαζί με τον ομοθαλή αδελφό του Γιόχαν Κριστώφ Φρήντριχ (1732-1795) αλλά και τους ετεροθαλείς,  Βίλχελμ Φρήντεμαν (1710-1784) και Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (1714-1788), ήταν οι γνωστότεροι μουσικοί από τα τέκνα του μεγάλου συνθέτη. Γνωστότεροι, αλλά όχι οι μόνοι, καθώς και η πρωτότοκη Καταρίνα Δωροθέα (1708-1763), αλλά και οι Γιόχαν Γκότφρηντ Μπέρναρντ (1715-1739) και Γκότφρηντ Χάινριχ (1724-1763) ασχολήθηκαν σοβαρά με τη μουσική. Ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ο μικρότερος από τους γιους του Μπαχ που διακρίθηκαν στη μουσική σύνθεση έμεινε γνωστός στην ιστορία ως ο «Μπαχ του Λονδίνου», ή ο «Άγγλος Μπαχ» όχι μόνο γιατί έζησε (και πέθανε) στη βρετανική πόλη, αλλά και για να διαφοροποιείται από τον «Μπαχ του Βερολίνου», δηλαδή τον κατά είκοσι χρόνια πρεσβύτερο αδελφό αλλά και δάσκαλό του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ. Παρότι ο πρώτος δάσκαλος του Γιόχαν Κρίστιαν ήταν ο πατέρας του, ο τελευταίος έφυγε από τη ζωή όταν ο μικρός του γιός ήταν μόλις 15 ετών, έτσι ο Γιόχαν Κρίστιαν μαθήτευσε κοντά στον Κάρλ Φίλιπ Εμάνουελ. Ο Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ ήταν ένας από τους γνωστότερους μουσικούς της εποχής του και για χρόνια η φήμη του είχε πισκιάσει εκείνη του πατέρα του (ο οποίος, στην ουσία απέκτησε την θέση του στην ιστορία της μουσικής τον 19ο  αιώνα χάρις στον Φέλιξ Μέντελσων).

Στουρμ ουντ Ντραγκ

Το ύφος του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ διαφέρει από το ύφος του πατέρα του, όσο ο Κλασικισμός από το Μπαρόκ. Εγκαταλείποντας τη Γερμανία για την Ιταλία, και αργότερα, για την Αγγλία, ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ απομακρύνθηκε αρκετά από το σοβαρότερο γερμανικό ύφος και έγραψε μουσική για ένα ευρύτερο κοινό. Ταυτόχρονα, η εποχή βρισκόταν στο μεταίχμιο μεταξύ του όψιμου Μπαρόκ και του Κλασικισμού. Άλλωστε ο επίσημος χρονικός διαχωρισμός των δύο περιόδων στην ιστορία της μουσικής ορίζεται με τον θάνατο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (1750) και με τους γιους του να εκπροσωπούν το νέο, πλέον, ύφος. Σε αντίθεση με το αντιστικτικό μουσικό ύφος της εποχής Μπαρόκ που στηρίζεται στην συνύπαρξη πολλαπλών ταυτόχρονων μελωδιών, ο Κλασικισμός προβάλλει μια κύρια μελωδία, ενώ τα υπόλοιπα όργανα ή φωνές συνοδεύουν με απλές συγχορδιακές κινήσεις. Δεν είναι τυχαίο πως η συμφωνική μουσική επηρεάστηκε την εποχή εκείνη και από την οπερατική μουσική γραφή, ενώ η ανάδυση στον χώρο της λογοτεχνίας του «Στουρμ ουντ Ντραγκ» [«Sturm und Drang»] (που έχει αποδοθεί στα ελληνικά ως «Θύελλα και Ορμή») με βασικούς εκπροσώπους τον Γκαίτε και τον Σίλλερ, είχε τον αντίκτυπό του και στη μουσική. Με βασικό χαρακτηριστικό το πάθος και την συναισθηματική έκρηξη – σε αντιδιαστολή με τον ορθολογισμό που κυριαρχούσε ώς τότε –  το προρομαντικό αυτό καλλιτεχνικό κίνημα εκπροσωπήθηκε στον χώρο της μουσικής και από τους τέσσερις υιούς Μπαχ, αλλά και από τους Χάυντ και Μότσαρτ, δηλαδή, από τους βασικότερους εκπροσώπους του Κλασικισμού.

Ένα από τα χαρακτηριστικότερα έργα αυτού του είδους είναι και η Συμφωνία σε Σόλ ελάσσονα, έργο 6, αρ. 6 του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ. Το έργο γράφτηκε γύρω στα 1768, δηλαδή κατά τα πρώτα χρόνια παραμονής του συνθέτη στο Λονδίνο, και για κάποιους αποτελεί την πιο σκοτεινή και δραματική από τις συμφωνίες του. Χωρίζεται σε τρία μέρη, κατά την τριμερή φόρμα της ιταλικής εισαγωγής. Στο πρώτο μέρος διακρίνεται η αντίθεση μεταξύ των δύο θεμάτων (το ένα δυναμικό και ρυθμικό, ενώ το άλλο πιο μελωδικό). Το δεύτερο, αργό, μέρος είναι ένα όμορφο εκφραστικό κομμάτι, και το τρίτο ένα πολύ σύντομο αλλέγκρο. Το έργο αυτό θυμίζει αρκετά το ύφος του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (1756-1791) και αυτό γιατί ο νεαρός Αυστριακός συνθέτης είχε επηρεαστεί σημαντικά από τον νεώτερο γιο του Μπαχ.


Wolfgang Amadeus Mozart, Κονσέρτο για βιολί και ορχήστρα αρ. 4, σε ρε μείζονα, KV 218

Ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ και ο Μότσαρτ

Η επιρροή του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ στον νεαρό Μότσαρτ ήταν, σύμφωνα με κάποιους μελετητές, εξίσου καθοριστική όσο και εκείνη του πατέρα του Λεοπόλδου. Ο Μότσαρτ άκουσε για πρώτη φορά μουσική του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ στον Λονδίνο το 1764 όταν ήταν 8 ετών. Κατά την δεκατετράμηνη παραμονή του στην βρετανική πόλη το παιδί θαύμα της μουσικής γνώρισε από κοντά και συνδέθηκε ιδιαίτερα με τον τριαντάχρονο, πλέον, Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ενώ δεν είναι λίγες οι μαρτυρίες που καταδεικνύουν την καλλιτεχνική σύμπνοια των δύο μουσικών. Όπως η εκείνη της αδελφής του Μότσαρτ που περιγράφει πως ο μικρός Αμαντέους, καθισμένος στα πόδια του Γιόχαν Κρίστιαν, έπαιζε λίγα μέτρα μουσικής στο τσέμπαλο και ο Γιόχαν Κρίστιαν συνέχιζε, και έτσι ολοκληρωνόταν ολόκληρη η σονάτα, και αν κάποιος άκουγε χωρίς να βλέπει, θα νόμιζε πως ήταν ο ίδιος άνθρωπος που έπαιζε. Η επιρροή που άσκησε ο τελευταίος γιος του Μπαχ στον σημαντικότερο συνθέτη της εποχής του Κλασικισμού είναι φανερή και στα έργα που έγραψε ο Μότσαρτ κατά την παραμονή του στο Λονδίνο (δηλαδή σε πρώιμα έργα, καθώς ο συνθέτης δεν είχε ακόμη κλείσει τα 10 του χρόνια), αλλά και σε ολόκληρη την μετέπειτα συνθετική του πορεία. Δεν είναι τυχαίο πως η αγάπη και εκτίμηση που έτρεφε ο Μότσαρτ για τον Άγγλο Μπαχ διήρκησε μέχρι το τέλος της ζωής του, ενώ όταν έμαθε για τον θάνατό του, αποφάνθηκε: «Τί απώλεια για τον μουσικό κόσμο!».

Το Κονσέρτο για βιολί και ορχήστρα αρ. 4, σε ρε μείζονα, KV 218 γράφτηκε, το 1775, δηλαδή όταν ο συνθέτης ήταν δεκαεννέα ετών και βρισκόταν στην Αυλή του Ζάλτσμπουργκ. Το έργο φαίνεται πως συνετέθη αρχικώς για να το παίξει ο ίδιος ο Μότσαρτ με την ορχήστρα του Ζάλτσμπουργκ (όπως πιθανόν να συνέβη και με τα υπόλοιπα τέσσερα κοντσέρτα του για βιολί), αλλά η αντικατάστασή του στην ορχήστρα από τον ικανότερο, στο βιολί, Αντόνιο Μπρουνέτι, είχε ως αποτέλεσμα ο συνθέτης να επεξεργαστεί το μέρος του βιολιού και να το προσαρμόσει στις ικανότητες του βιρτουόζου αντικαταστάτη του. Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο, μετά από μια εκτεταμένη ορχηστρική εισαγωγή, τα έγχορδα εισάγουν νέα θέματα και αναλαμβάνουν δεξιοτεχνικά μέρη. Στο δεύτερο μέρος τα βιολιά επιδίδονται σε λυρικές και εκφραστικές μελωδίες, ενώ στο τρίτο μέρος, ο Μότσαρτ περιπλέκει στο γαλλικό ροντό χορευτικούς ρυθμούς ζιγκ και γκαβότας, κλείνοντας το έργο με μια ευφρόσυνη διάθεση.


Wolfgang Amadeus Mozart, Συμφωνία αρ. 29 σε λα μείζονα, KV 201

Ένα χρόνο πριν την σύνθεση του παραπάνω κοντσέρτου, ο Μότσαρτ είχε ολοκληρώσει τη Συμφωνία αρ. 29 σε λα μείζονα, KV 201. Πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες συμφωνίες του συνθέτη και με έντονα ακόμη παρούσα την επιρροή του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ. Το πρώτο και δεύτερο μέρος ακολουθούν τη φόρμα σονάτας, ενώ το τρίτο μέρος είναι ένας χορός (Μενουέτο). Το τέταρτο και τελευταίο μέρος ακολουθεί επίσης τη φόρμα σονάτας και απαντά στο πρώτο μέρος. Κατά τον μουσικολόγο Άλφρεντ Άινσταϊν, το μέρος αυτό αποτελεί το πλουσιότερο και το δραματικότερο μουσικό κομμάτι που ο συνθέτης είχε γράψει ώς εκείνη τη στιγμή.

Η μουσική γλώσσα του Μότσαρτ έχει πολλά κοινά με εκείνη του δασκάλου του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ. Παρόλα η μουσική του μνημονεύεται στους αιώνες με απαράμιλλο τρόπο, ενώ εκείνη του σημαντικού δασκάλου του όχι. O Γκαίτε πίστευε πως ο Μότσαρτ ήταν ένα ανεξιχνίαστο μυστήριο. Ο μαθηματικός Άλμπερτ Άινσταϊν έλεγε πως ο Μότσαρτ ήταν ο μεγαλύτερος από όλους τους συνθέτες, γιατί η μουσική του έχει τόση καθαρότητα και ομορφιά που κανείς νομίζει πως πρόκειται για την εσώτερη ομορφιά του σύμπαντος που περίμενε να αποκαλυφθεί. Ο Λέοναρντ Μπέρνσταϊν πίστευε πως δύσκολα θα μπορούσε να βρεθεί άλλος συνθέτης που να συνδυάζει τόσο άψογα τη φόρμα με το πάθος. Όποιες και αν είναι οι προσπάθειες εξήγησης της μοναδικότητας της μουσικής αυτής ιδιοφυΐας, την καλύτερη και πιο ουσιαστική απάντηση στο ερώτημα αυτό θα πρέπει να την αναζητήσουμε στα ίδια του τα έργα.


Gioacchino Rossini, Εισαγωγή από την όπερα «Η Ιταλίδα στο Αλγέρι»

Ένας Ιταλός συνθέτης που αποκαλούσαν «Γερμανό»
O Τζοακίνο Ροσσίνι συνέθεσε την Ιταλίδα στο Αλγέρι, ή Ένα Ναυάγιο με αίσιο τέλος το 1813, δηλαδή σε ηλικία 21 ετών. Είχε ήδη συνθέσει και παρουσιάσει δέκα όπερες, οι οποίες τον είχαν καταστήσει δημοφιλή στο κοινό της Ιταλίας. Λέγεται πως ο ίδιος είχε δηλώσει ότι είχε ασχοληθεί με τη σύνθεση της Ιταλίδας στο Αλγέρι για 18 ημέρες (ενώ άλλες πηγές μιλούν για 27). Το βέβαιο είναι πως η όπερα ανέβηκε στη Βενετία στις 22 Μαΐου 1813, ενώ στις 6 Φεβρουαρίου της ίδιας χρονιάς είχε παρουσιαστεί για πρώτη φορά η όπερά του Τανκρέντι, δέκα ημέρες νωρίτερα, στις 27 Ιανουαρίου, είχε κάνει πρεμιέρα Ο κύριος Μπρουσκίνο, στις 24 Νοεμβρίου του 1812 Η ευκαιρία κάνει τον κλέφτη, και στις 26 Σεπτεμβρίου Η Λυδία λίθος. Η εκπληκτική ταχύτητα με την οποία ο Ιταλός συνθέτης ολοκλήρωνε τις όπερές του (συχνά δανειζόμενος μουσικά μέρη από άλλα έργα του ή και συνεργαζόμενος με άλλους συνθέτες) δεν μείωνε σε τίποτε το εξαιρετικά ευφάνταστο μουσικό αποτέλεσμα. Η ευκολία με την οποία συνέθετε όμορφες μελωδίες, αλλά και το χιούμορ του τον κατέστησαν μια από τις αγαπημένες προσωπικότητες στον χώρο της όπερας. Η έκδηλη αγάπη του για τον Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ [Wolfgang Amadeus Mozart] (1756-1791) ευθύνεται για το προσωνύμιο «ο Γερμανός», παρότι ταυτίστηκε με την ιταλική όπερα όσο λίγοι συνάδελφοί του. Γνωστότερος για την κατά τρία έτη μεταγενέστερη της Ιταλίδας στο Αλγέρι όπερά του Ο Κουρέας της Σεβίλλης (1816), ο Ροσσίνι θεωρείται ο κορυφαίος συνθέτης στο είδος της όπερα μπούφα και όχι μόνο. Αν και εγκατέλειψε τη σύνθεση σε ηλικία 40 ετών (στρέφοντας τα ενδιαφέροντά του για τα υπόλοιπα 32 χρόνια της ζωής του προς άλλες δημιουργικές δραστηριότητες, όπως την μαγειρική), κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του 19ου αιώνα και μέχρι την εμφάνιση του Τζουζέπε Βέρντι [Giuseppe Verdi] (1813-1901), o Ροσσίνι ήταν ο απόλυτος κυρίαρχος της ιταλικής όπερας. Εκατόν σαράντα χρόνια μετά τον θάνατό του, εξακολουθεί να έχει φανατικούς ακροατές.

 


Felix Mendelssohn Bartholdy, Συμφωνία αρ. 4, σε λα μείζονα, έργο 90, «Η Ιταλική»

Ένα ταξίδι στην Ιταλία
Το 1830-31 ο εικοσάχρονος Φέλιξ Μέντελσων, ένας χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του μουσικού ρομαντισμού, που είχε ξεκινήσει να ασχολείται με τη σύνθεση ήδη από παιδί, βρέθηκε στην Ιταλία. Η γνωριμία με την μεσογειακή αυτή χώρα, το τοπίο, οι άνθρωποι, αλλά και  η  χαρά  της  ζωής τού  έκαναν τόσο βαθειά εντύπωση που αποφάσισε να συνθέσει μια συμφωνία.  Η  «Ιταλική»  αυτή  Συμφωνία,  όπως  την  ονόμαζε  ο ίδιος ο δημιουργός της, δεν προσπαθεί τόσο να περιγράψει μουσικά τη γειτονική μας χώρα, όσο να αποδώσει με μουσικούς όρους την εντύπωση και τα συναισθήματα που γέννησε στον δημιουργό η εμπειρία αυτού του ταξιδιού. Το έργο που χωρίζεται σε τέσσερα μέρη, ξεκινάει με ένα εντυπωσιακό «Allegro vivace», στο οποίο μπορεί κανείς να φανταστεί σκηνές από κάποια ιταλική πόλη (πιθανόν τη Βενετία), ενώ στο δεύτερο μέρος («Andante con moto»), θα μπορούσαμε να φανταστούμε τη Ρώμη τις ημέρες της Μεγάλης Εβδομάδας. Το τρίτο, πιο εκλεπτυσμένο μέρος («Con moto moderato») πιθανόν να περιγράφει την Αναγεννησιακή Φλωρεντία, ενώ το τέταρτο («Saltarello (Presto)») ανακαλεί αναπόφευκτα στο μυαλό εικόνες του ιταλικού Νότου, χάρις στη χρήση ρυθμών «Σαλταρέλλο» και «Ταραντέλλας». Παρότι το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στο Λονδίνο το 1833 σε διεύθυνση του ίδιου του συνθέτη, ο Μέντελσων δεν ήταν ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα και επεξεργάστηκε αρκετές φορές το έργο, μέχρι και το τέλος της ζωή του.

Με κοινό σημείο αναφοράς την Ιταλία, τρία εντελώς διαφορετικά μεταξύ τους έργα θα ταξιδέψουν τους ακροατές των συναυλιών της Academica σε μια μουσική περιπλάνηση με ιταλικές αποχρώσεις, μέσα από τα μάτια ενός Ιταλού, ενός Γάλλου και ενός Γερμανού.

 


Ανδρέα Νεζερίτη, Μουσική Μπαλέτου

Μια Μουσική Μπαλέτου που δεν έχει ακόμη χορογραφηθεί.
Ο Ανδρέας Νεζερίτης (1897-1980) γεννήθηκε στην Πάτρα στις 30 Νοεμβρίου 1897. Πήρε τα πρώτα μαθήματα πιάνου με την συνθέτρια Αντιγόνη Παπαμικροπούλου, ενώ άρχισε να συνθέτει από την ηλικία των έξι ετών. Το 1917 μετακόμισε στην Αθήνα και γράφτηκε στο Ωδείο Αθηνών στην τάξη πιάνου της Λήδας Ευλαμπίου-Βωτιέ και στη συνέχεια σε εκείνη του Λούντβιχ Βασσενχόφεν και του Σπύρου Φαραντάτου, ενώ στα θεωρητικά (Αρμονία και Αντίστιξη) είχε δάσκαλο τον Φιλοκτήτη Οικονομίδη. Το 1924 αποφοίτησε από το Ωδείο και συνέχισε τις σπουδές του στη μουσική κοντά στον Κεφαλλονίτη Διονύσιο Λαυράγκα (1860- 1941), με τον οποίο έκανε μαθήματα Σύνθεσης από το 1926 έως το 1933. Ο Νεζερίτης συνέθεσε έργα συμφωνικής μουσικής, κοντσέρτα, έργα μουσικής δωματίου, έργα για πιάνο, χορωδιακά και τρεις όπερες, δύο από τις οποίες έχουν παρουσιαστεί από την Εθνική Λυρική Σκηνή (Ο Βασιλιάς Ανήλιαγος το 1948 και Ηρώ και Λέανδρος το 1970-71). Ενώ συχνά συγκαταλέγεται στους συνθέτες της Εθνικής Σχολής και κάποια πρώιμα έργα έχουν ελληνικό χρώμα, ο Νεζερίτης είχε επηρεαστεί έντονα από τον μουσικό ιμπρεσιονισμό, ενώ ωριμάζοντας, κινήθηκε προς μια νεοκλασικότερη έκφραση. Η Μουσική Μπαλέτου (op. 55) γράφτηκε το 1940, σε μια περίοδο κατά την οποία ο συνθέτης είχε ήδη περάσει στην νεοκλασική του φάση, με τα ιμπρεσιονιστικά στοιχεία που υπήρχαν και σε πρωιμότερα έργα του να είναι διακριτά και σε αυτό το μπαλέτο. Το έργο που ακολουθεί την παλαιού τύπου δομή της Σουίτας, εκτός από το εισαγωγικό μέρος (Allegro con brio), χωρίζεται σε 5 μέρη-χορούς: Γκαβότα (Tempo di Gavotta), Μενουέτο (Andante con grazia), Σιτσιλιάνα, (Andante calmo, molto espressivo), Σαραμπάντα (Largo molto espressivo ed sostenuto) και Ζίγκα (Vivace). Η Μουσική Μπαλέτου παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από την Συμφωνική Ορχήστρα Ωδείου Αθηνών το 1942 στο Θέατρο Ολυμπία σε μουσική διεύθυνση του Θεόδωρου Βαβαγιάννη, σε μια αμιγώς μουσική εκδήλωση. Και ενώ έκτοτε έχει παιχτεί πολλές φορές, δεν έχει ακόμη παρουσιαστεί χορογραφικά.


Joseph Haydn, Κονσέρτο για βιολοντσέλο και ορχήστρα σε ντο μείζονα

Ένα «χαμένο» κονσέρτο στην αυγή του κλασικισμού
Ο Αυστριακός συνθέτης Φραντς Γιόζεφ Χάυντν [Franz Joseph Haydn, (1732-1809)], αποτελεί έναν από τους αντιπροσωπευτικότερους συνθέτες της εποχής του κλασικισμού. Μαζί με τους νεώτερους Μότσαρτ (1756-1791) και Μπετόβεν (1770-1827) θεωρείται ότι ανήκει στην λεγόμενη «Πρώτη Σχολή της Βιέννης», δηλαδή στον κύκλο των γερμανόφωνων συνθετών που έδρασαν στη Βιέννη κατά το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Ο Χάυντν, ο «πατέρας» της συμφωνίας και του κουαρτέτου εγχόρδων, παρά την ταπεινή του καταγωγή – ήταν γιος αμαξοποιού – κατάφερε, το 1761, να προσληφθεί στην Αυλή του κόμη Εστερχάζυ, μία θέση που κράτησε για τριάντα περίπου χρόνια (1761- 1790). Το Κονσέρτο για βιολοντσέλο και ορχήστρα αρ. 1 σε ντο μείζονα είναι το πρώτο από τα δύο κοντσέρτα για βιολοντσέλο και ορχήστρα που συνέθεσε ο Αυστριακός Συνθέτης. Και ενώ είχε γραφτεί μεταξύ του 1762 και του 1765, για χρόνια θεωρούνταν χαμένο (είχαν σωθεί μόνο τα δύο πρώτα μέτρα), μέχρι το 1961, που εντοπίστηκε. Ο Χάυντν είναι ίσως ο πρώτος συνθέτης που βγάζει το βιολοντσέλο από τον συνοδευτικό ρόλο που είχε το όργανο αυτό στην μουσική Μπαρόκ, δηλαδή στον ρόλο της εκτέλεσης του συνεχούς βάσιμου (basso continuo) και του δίνει πρωταγωνιστικό ρόλο. Το έργο χωρίζεται σε τρία μέρη: Το δυναμικό Πρώτο (Moderato), το λυρικότερο Δεύτερο (Adagio), όπου το εκφραστικό μέρος του βιολοντσέλου έχει τον πρώτο λόγο, και το Finale (Allegro molto), στο οποίο κάποια θέματα του πρώτου μέρους εμφανίζονται επαναληπτικά. Το ιδιαιτέρως απαιτητικό μέρος του βιολοντσέλου αποτελεί πρόκληση για τους ερμηνευτές του.


Michael Jackson: She’s out of my life

Content goes here…


Wolfgang Amadeus MozartΜία μικρή νυχτερινή μουσική, KV 525

Μια Μικρή Νυχτερινή Μουσική
Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (Wolfagang Amadeus Mozart, 1756-1791), ένας από τους μεγαλύτερους και δημοφιλέστερους συνθέτες όλων των εποχών, έμεινε γνωστός στην ιστορία όχι μόνο για τον μεγάλο αριθμό έργων (πάνω από 600) που συνέθεσε σε σχετικά μικρό χρονικό διάστημα (από τα έξι του χρόνια, οπότε και χρονολογείται η πρώτη του σύνθεση) ώς τον θάνατό του στα τριάντα πέντε του χρόνια, αλλά και γιατί ήταν ένα παιδί θαύμα της μουσικής, που εξελίχθηκε σε μια μουσική ιδιοφυΐα. Ο Μότσαρτ, σε αντίθεση με άλλους συνθέτες της εποχής του, έγραψε έργα με ιδιαίτερο βάθος, χωρίς όμως αυτό να τα καθιστά μη προσιτά στο ευρύ κοινό, καθώς φρόντισε να κρύψει επιμελώς τη συνθετική επεξεργασία πίσω από μια φαινομενική ελαφρότητα, με αποτέλεσμα η μουσική του Μότσαρτ να είναι προσιτή και εύληπτη ακόμη και για το λιγότερο μυημένο ακροατήριο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της ευρείας διάδοσης του έργου του Μότσαρτ, η Σερενάτα αρ. 13 για έγχορδα σε σολ μείζονα, Κ 525, γνωστότερη ως Μια μικρή Νυχτερινή Μουσική, που γράφτηκε το καλοκαίρι του 1787, την περίοδο κατά την οποία ο Μότσαρτ συνέθετε την όπερά του Ντον Τζοβάνι. Ενώ το έργο αρχικώς γράφτηκε για 2 βιολιά, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο, παίζεται συχνά από ορχήστρα εγχόρδων και θεωρείται η γνωστότερη σύνθεση του Μότσαρτ. Το έργο, έτσι όπως μας σώζεται σήμερα (λέγεται πως υπήρχε και ένα ακόμα μενουέτο μεταξύ του πρώτου και δεύτερου μέρους που έχει χαθεί) χωρίζεται σε τέσσερα μέρη: Το πρώτο, ένα ευχάριστο Αλέγκρο, γραμμένο σε φόρμα σονάτας, το δεύτερο, μια λυρική Ρομάντσα (Αντάντε), το τρίτο μέρος, ένα μενουέτο (Αλεγκρέτο) και το τελευταίο, ένα δυναμικό ροντό (Αλέγκρο). Η «Σερενάτα», ένα είδος μουσικής που από τη φύση του έχει ως στόχο την τέρψη, βρίσκει στον Μότσαρτ τον ιδανικό δημιουργό.


Georg Friedrich HändelVerdi prati

Ένα κονσέρτο για το όμποε «της αγάπης»
Η μουσική μπαρόκ υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλούς συνθέτες, ήδη από την εποχή του Κλασικισμού. Το Verdi prati, Κονσέρτο για όμποε ντ’ αμόρε και έγχορδα, βασισμένο σε έργα του Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ (Georg Friedrich Händel, 1685-1759) από τον Αντρέας Νικολάι Τάρκμαν (Andreas Nicolai Tarkmann, γενν. 1956) αποτελεί ένα σύγχρονο παράδειγμα αυτής της παράδοσης. Το έργο, που έχει την δομή ενός κοντσέρτου, εμπνέεται από την όπερα Αριοδάντης (Ariodante) – συγκεκριμένα την άρια «Dopo notte» («Μετά τη νύχτα») – στο πρώτο μέρος (Αλέγκρο), ένα απόσπασμα από το Κονσέρτο για Εκκλησιαστικό όργανο, αρ. 14 στο δεύτερο μέρος (Γκράβε) και δύο άριες από την Αλτσίνα (Alcina) στο τρίτο και τέταρτο μέρος του (Λαργκέτο και Αλέγκρο): «Verdi prati» («Πράσινοι κάμποι») – που δίνει και τον τίτλο στο κονσέρτο – και «Tornami a vagheggiar» («Γύρνα σε μένα»). Οι άριες από τις όπερες αυτες (που πρωτοπαρουσιάστηκαν και οι δύο στο Κόβεντ Γκάρντεν του Λονδίνου το 1735 – ο Αριοδάντης τον Ιανουάριο και η Αλτσίνα τον Απρίλιο – και οι οποίες βασίζονται αμφότερες στον Μαινόμενο Ορλάνδο του Λουδοβίκου Αριόστο), είναι και οι τρεις γραμμένες για ρόλο καστράτου, δηλαδή για ανδρική ψηλή φωνή (και που στις μέρες μας τραγουδιέται είτε από κόντρα τενόρο είτε από γυναικεία φωνή χαμηλή). Αυτός πιθανόν να είναι και ο λόγος για τον οποίο ο Τάρκμαν διάλεξε το όμποε ντ΄ αμόρε για να αναλάβει τον ρόλο των ανθρώπινων φωνών, καθώς η έκτασή του, ελαφρώς χαμηλότερη από εκείνη του κανονικού όμποε, ταιριάζει καλύτερα στο ύψος για το οποίο ήταν αρχικά γραμμένες αυτές οι άριες. Ταυτόχρονα, το όργανο αυτό μας παραπέμπει στην εποχή του Χαίντελ, οπότε ήταν στην μόδα τα όργανα «ντ’ αμόρε». Με σημαντικότερη τη «βιόλα ντ’ αμόρε», δηλαδή ένα βιολί με λίγο χαμηλότερη έκταση από το κανονικό και με «συμπαθητικές» χορδές (χορδές που βρίσκονταν κάτω από τις χορδές που έτεμνε το δοξάρι και οι οποίες πάλλονταν, «συνέπασχαν» με τις κανονικές), αλλά και τα πνευστά, φλάουτο ντ’ αμόρε και όμποε ντ’ αμόρε, στα οποία η έκταση ήταν επίσης λίγο χαμηλότερη από την κανονική, ο μουσικός 18ος αιώνας, αγάπησε τα όργανα αυτά, που λένε πως χάρη στην χαμηλότερη έκτασή τους, μιλούσαν βαθύτερα στην καρδιά των ακροατών. Μια σύγχρονη ανασύνθεση μουσικής από εκείνη την εποχή δεν θα μπορούσε παρά να έχει ένα ηχόχρωμα «d’amore».


Josef SukΣερενάτα για έγχορδα σε μι ύφ. μείζονα, έργο 6

Μια τσέχικη Νυχτερινή Μουσική
Γνωστότερος ως ο αγαπημένος μαθητής του Αντονίν Ντβόρζακ (Antonín Dvořák, 1841-1904) ο Τσέχος συνθέτης και βιολονίστας Γιόζεφ Σουκ (Josef Suk, 1874-1935) γεννήθηκε στο χωριό Κρεκοβίτσε της Τσεχίας και ξεκίνησε μαθήματα μουσικής (πιάνου, βιολιού και οργάνου) με τον πατέρα του, ο οποίος ονομαζόταν επίσης Γιόζεφ Σουκ (Josef Suk, 1827-1913). Το 1885 γράφτηκε στο Ωδείο της Πράγας στην τάξη του βιολιού, ενώ από το 1892 αποτέλεσε μέλος του «Τσεχικού (ή Βοημικού) Κουαρτέτου», στο οποίο τον προσκάλεσε ο δάσκαλός του στη Μουσική Δωματίου, βιολοντσελίστας, Χάνους Βίαν (Hanuš Wihan, 1855-1920) και το οποίο σύντομα απέκτησε διεθνή φήμη, ταξιδεύοντας σε όλη την Ευρώπη. Με τη σύνθεση ο Σουκ άρχισε να ασχολείται σοβαρά το 1888, ενώ το 1891, αποφοίτησε από το ωδείο με το έργο του Πιάνο Κουαρτέτο, έργο 1. Παρέμεινε, ωστόσο, στο Ωδείο της Πράγας άλλον ένα χρόνο για να μαθητεύσει κοντά στον Αντονίν Ντβόρζακ, ο οποίος είχε πάει στο τσεχικό ωδείο τη χρονιά εκείνη. Σύντομα έγινε ο αγαπημένος μαθητής του, ενώ το 1898 παντρεύτηκε την κόρη του. H Σερενάτα για έγχορδα σε μι ύφεση μείζονα, έργο 6 είναι ένα από τα πρωιμότερα αλλά και πιο δημοφιλή έργα του. Γράφτηκε το 1892, μόλις δηλαδή ένα έτος μετά τη γνωριμία του συνθέτη με τον μέντορά του και ύστερα από παρότρυνση του τελευταίου να γράψει ένα έργο σε ελαφρύ ύφος, καθώς τα έργα που ο Σουκ είχε συνθέσει έως εκείνη τη στιγμή, ήταν, κατά τον Ντβόρζακ, υπερβολικά μελαγχολικά. Η ρομαντική και ευφρόσυνη Σερενάτα πρωτοπαρουσιάστηκε το 1895 στο Ωδείο της Πράγας σε μουσική διεύθυνση του Αντονίν Μπένεβιτς (Αntonín Bennewitz, 1833-1926), δασκάλου βιολιού του Σουκ στο Ωδείο. Το έργο, που χωρίζεται σε τέσσερα μέρη (α) Andante con moto, β) Allegro ma non troppo e grazioso, γ) Adagio και δ) Allegro giocoso, ma non troppo presto) παρότι δεν θα μπορούσε ποτέ να φτάσει την φήμη και την απήχηση της Σερενάτας του Μότσαρτ, αποτελεί δικαίως ένα αγαπημένο συναυλιακό έργο.


Σύνταξη κειμένων: Στέλλα Κουρμπανά, δρ. Ιονίου Πανεπιστημίου, Έφορος του Αρχείου του Ωδείου Αθηνών.


 

 

 

Share to:

© 2016-2020 ΩΔΕΙΟN ΑΘΗΝΩΝ - All rights reserved | ΟΡΟΙ ΧΡΗΣΗΣ | Mindcrafted by Scicada.eu